Un portrait d'Eliane Radigue par Emmanuel Holterbach

7 février 2014

Dans le cadre de la diffusion de "La trilogie de la mort" d'Éliane Radigue, le 7 février 2014 au Cube / "La Science se livre"

«…Et qui n'est, chaque fois, ni tout à fait la même
ni tout à fait une autre…»

Paul Verlaine

La musique d'Eliane Radigue est une expérience envoûtante du temps et de l'espace. Composée d'amples flux de vibrations, elle est à la fois monumentale et infiniment discrète. Tel un miroir pour l'esprit, elle dévoile "ces étranges rivages de nos paix ignorées", comme l'a écrit Gérard Fremy.  Dès ses premières compositions à la fin des années 60, elle a développé une œuvre unique en son genre, en toute indépendance des esthétiques en vogue. Pionnière des musiques électroniques, elle a exclusivement travaillé avec ce médium jusqu'en 2000. Elle travaille aujourd'hui avec les sons acoustiques d'instruments classiques.

Son parcours est remarquable. Au milieu des années cinquante, elle étudie les pratiques de la Musique Concrète au Studio d'Essai de l'ORTF à Paris auprès de Pierre Schaeffer et Pierre Henry, dont elle sera plus tard l’assistante, notamment pour la réalisation de «L’Apocalypse de Jean» vers 1968 au Studio Apsome.

À partir de 1968 elle commence à composer chez elle avec des moyens électroniques primitifs (effets Larsen et magnétophones à bandes), dont elle tirera des sonorités d'une indescriptible force expressive.
Dès les premières compositions, sa musique se démarque des explorations parfois agitées de la Musique Concrète, et surtout d'une certaine forme classique. Elle s'aventure intuitivement vers les flux, la stase contemplative. Sa musique de sons continus, aux structures apparemment fort simples, privilégient une intense sensualité de l'écoute, ce qui permet la révélation et l'épanouissement des phénomènes acoustiques. On pourrait dire en un sens que c'est la texture même des sons qui guide la forme de ses compositions.

Bien que ce soit un trait fortuit et intuitif dans la musique d'Eliane Radigue, ses formes fluides, ont plus à voir avec certaines traditions extra-occidentales ; musique composées de bourdons, de résonances, de pulsations. Une musique dans laquelle le temps est  suspendu, non-pas arrêté, mais se déroulant avec une inconnue lenteur, sans engendrer l'ennui mais la fascination.
De 1968 à 1971, la plupart de ses œuvres sont de durées infinies. Elles sont composées de plusieurs longues bandes magnétiques bouclées, de durée sensiblement différentes, qui se désynchronisent dans le temps, et construisent un paysage sonore à la fois toujours identique et toujours différent. Ces "Musiques sans Fin" sont montrées en France, sous forme d'environnements sonores, dans des lieux et manifestations consacrés à l'art contemporain (Grand Palais, Galeries Yvon Lambert ou Lara Vincy à Paris).

Au début des années 70 elle trouve reconnaissance et émulation aux Etats-Unis auprès de James Tenney, Charlemagne Palestine, Phil Glass, John Gibson ou Steve Reich, entre autres.
Elle y découvre aussi les tous nouveaux synthétiseurs analogiques et systèmes modulaires, et en explore les possibilités. Après avoir essayé les appareils Buchla et Moog, elle tombe amoureuse du synthétiseur ARP 2500 qu'elle achète et ramène en France, et qui deviendra son instrument fétiche. La première chose qu'elle fera avec ce synthétiseur sera d'en oublier le clavier qu'elle ne ramènera jamais en France. Un manière peut-être de tourner le dos à la tradition ainsi qu'à une "certaine facilité", dit-elle. Ce geste la pousse à travailler le matériau sonore à même le tableau de contrôle de l'instrument, et lui permet d'influer délicatement sur l'évolution des sons en "caressant les potentiomètres".
Cet instrument lui ouvrira la porte sur un monde sonore fabuleux, qu'elle explore méthodiquement, progressivement, et dont elle ramène des fréquences aussi vastes que des continents en mouvement. Les sons graves qui n'avaient que peu d'existence dans la musique jusqu'à l'apparition de l'électronique et de l'amplification deviennent une caractéristique de la musique d'Eliane Radigue, dès les années 70, et jusqu'en 2000. C'est un choix déterminant, et très peu commun. En effet, peu de musiciens ont exploré cette zone du spectre avec autant d'attention et surtout de succès. Les sons graves ont cette faculté de faire vibrer l'espace, mais aussi le corps entier bien au delà de la réception par les tympans. Dans la musique d'Eliane Radigue le corps vibre dans un espace qui vibre, et le temps se plie sur lui-même pour prendre des teintes d'infini.
Il y a aussi cette phrase de Bill Viola qui souligne parfaitement un aspect de l'œuvre d'Eliane Radigue :  «La musique ouvre parfois des espaces plus grands que ceux qui la contiennent.»

Il n'y a ni mouvement mélodique ni métronome dans la musique d'Eliane Radigue. Paradoxalement, si l'auditeur s'abandonne à l'écoute, il découvrira dans ces sons d'apparence statique, de belles structures poly-rythmiques dans les jeux de battements, ainsi que des irisations hypnotiques dans les arabesques d'harmoniques. Ce sont des phénomènes inhérents aux interactions des sons continus mis-en-œuvre. Il se joue là comme une danse céleste de fréquences dont nous serions témoins.
Cet appel à la contemplation est amplifié par le mode de composition très personnel qu’elle développe : des transitions imperceptibles d'un mouvement à l'autre. Même à la suite d’écoutes répétées de ses pièces, il est pratiquement impossible de déceler à quel moment commence un mouvement, et à quel moment il s’achève. Tout est entrelacé dans un secret ciment, et ses compositions sont à la fois d’une unité évidente, tout en étant une somme d’états très divers.  Eliane Radigue explique :
"Une chose importante dans la façon d’agencer les sons avec lesquels je travaille, c'est cette manière de les faire évoluer très doucement, d'amener des changements imperceptibles, ce qui fait que lorsque l'oreille réalise que quelque chose a changé, en fait, tout le processus d'évolution avait commencé depuis déjà très longtemps."

Dans le courant des années 70 Eliane Radigue découvre le bouddhisme tibétain, et s'y consacre pleinement. C'est alors que commence la période de son œuvre marquée, au moins dans les thématiques, par cette philosophie. Avec "Les Chants de  Milarepa", et ce sera le seul exemple dans son œuvre, la musique sert de fondation sonore au chant tibétain de Lama Kunga Rinpoche, dont les paroles sont traduites par Robert Ashley, qui, fait unique, prête sa voix pour une œuvre qui n'est pas la sienne.

Eliane Radigue a composé de 1967 à 2000 une vingtaine d’œuvres, qu’elle a présentées, et qu’elle continue de présenter, dans de nombreux lieux et festivals prestigieux d'Amérique du Nord et d’Europe.

En 2004, sur la demande de Kasper Tœplitz, elle a commencé un travail de composition instrumentale destinée à un ou plusieurs interprètes, avec lesquels elle travaille en étroite collaboration durant le processus d'élaboration. Il n'y a pas d'écriture sur partition, la transmission est orale, ce qui dans le fond est la principale méthode de transmission des traditions musicales depuis toujours et  dans le monde entier. Ce travail s'est rapidement concentré sur les sons purement acoustiques, travail de timbres d'une extrême délicatesse qui prolonge sans rupture esthétique son œuvre électronique.
Elle a notamment achevée entre 2004 et 2009 le cycle en trois parties "Naldjorlak", pour Charles Curtis au violoncelle, Carol Robinson et Bruno Martinez aux cors de basset. Plus récemment “Occam I” avec le harpiste Rhodri Davies a ouvert une nouvelle et longue série d'œuvres acoustiques w.
Elle a abandonné depuis la composition électronique.

Quelle que soit la période de son œuvre, Eliane Radigue offre avec très peu de moyens une œuvre somptueuse, révélant d'extraordinaires paysages intérieurs : moissons d'étoiles, chatoiements de lumière au travers de cascades cristallines, vagues lourdes et lentes des océans de sable, fleuves de sang, titanesques mécaniques organiques, myriades de comètes dans l'infini du ciel, grondements tectoniques, chants des strates atmosphériques… Pouvoir tant suggérer avec si peu, est la marque d'un souffle poétique infiniment lyrique, qui est l'une des caractéristiques brillantes de la musique d'Eliane Radigue.

E.H.